نشانه شناختی فیلم رسوایی؛ استفاده ویژه از المان های جنسی

رسوایی اساسا به لحاظ نقد سینمایی فیلم قابل نقدی نیست. اما آنچه در وهله اول باعث انگیزش نگارنده برای نوشتن درباره آن می گردد، اولا پرمخاطب بودن آثار فیلم های پیشین ده نمکی و ثانیا تک نشانه های موجود در لوگو، پوستر و تیزر فیلم سینمایی رسوایی بوده است. اما برای ورود به بحث ابتدا، به نظر می رسد، باید برخی مشخصه های کلی فیلم و پیشینه مختصری از کارگردان مورد بررسی قرار گیرد. فیلم رسوایی با گروه نسبتا نام آشنایی کار شده است.

ده نمکی خود تهیه کننده و کارگردان فیلم بوده است. گروه بازیگران فیلم را اکبر عبدی، الناز شاکردوست، محمدرضا شریفی نیا، کامران تفتی، مریم کاویانی، امیر دژاکام، امیر نوری، اسماعیل خلج و مجید مشیری تشکیل می دادند. از میان سایر اعضای گروه می توان به طراح صحنه و لباس، مجید میر‌فخرایی، طراح گریم امیر اسکندری و مدیر فیلمبرداری فرشاد گلسفیدی اشاره نمود. این فیلم درباره افسانه دختری جنوب شهری است که همراه با خانواده اش در محله ای فقرنشین زندگی می کند. او در محله بسیار بدنام بوده و به ‌علت بدهی‌های مالی باقی مانده از پدرش تحت فشار طلبکاران نیز قرار دارد. در این میان یک حاجی بازاری ریاکار، قصد سوءاستفاده از او را دارد. افسانه پس از دزدیدن سفته‌های پدرش از حاجی، در حین فرار با روحانی زاهدی آشنا می‌شود اما این روحانی در مسیر کمک به افسانه، خود دچار مشکلاتی می‌گردد.

درباره کارگردان فیلم رسوایی

مسعود ده نمکی متولد ۱۳۴۸ در شهرستان اهر آذربایجان شرقی است. او دانش‌آموخته رشته علوم سیاسی از دانشگاه آزاد اسلامی است که مدت‌ها به عنوان مدیرمسئول و سردبیر نشریات انتقادی با حال و هوای دفاع مقدس ـ مانند شلمچه ـ مشغول به فعالیت بود.

وی پس از ساخت دو فیلم مستند «فقر و فحشا» (1382) و «کدام استقلال؟ کدام پیروزی؟» (1385)، سه گانه اخراجی ها ـ «اخراجی ها» (1386)، «اخراجی ها 2» (1387) و «اخراجی ها 3» (1389) ـ را در کارنامه خود دارد. او با سریال نوروزی «دارا و ندار» تلویزیون را هم تجربه کرده است. به نظر می رسد ده نمکی از ابتدای فیلم سازی به موضوعات ملتهب پرداخته است. اگر چه نوع پرداخت او به موضوعات، عوام گرایانه و پوپولیستی بوده است، اما از نگاه مخاطب عام همیشه پرداختن به این موضوعات مورد توجه قرار می گیرد، هرچند نوع نگاه و موضع صاحب اثر برای این نوع مخاطبین روشن نباشد.

گرچه همیشه در فیلم های ده نمکی چیزی وجود داشته که با شخصیت پیش از فیلم سازی او متناسب نبوده است، تا جایی که برخی معتقد بودند او برای طرح برخی مسائل از رانت های ویژه استفاده می کند، اما با دیدن فیلم رسوایی هر بیننده ای متوجه خواهد شد، رد شدن های مکرر از خط قرمزهای مختلف اخلاقی، فرهنگی، سیاسی و دینی در این فیلم، تنها به واسطه روابط خاص کارگردان بوده و هیچ کارگردان دیگری نمی توانست در شرایط کنونی این گونه خطوط قرمز را زیر پا بگذارد.

خلاصه فیلم رسوایی

رسوایی فیلمی متوسط به پایین است. یک شعار است؛ یک شعار تصنعی و رنگ و لعاب دار. فیلم قصه دختری کیف قاپ و مشهور است که در کش و قوس بدهی های پدرش و پیشنهادهای بی شرمانه یک حاجی بازاری متظاهر، در فرار از دست پلیس، به خانه یک روحانی مسن و با اخلاق می رسد. این دختر چون به همه مردم ـ از جمله مرد روحانی ـ بی اعتماد است تصمیم می گیرد از این روحانی نیز باج بگیرد و او را تهدید می‏کند که در غیر اینصورت او را رسوا خواهد کرد.

فیلم قصه ای در حد رمنس های هندی دارد و در مرز میان طنز و رئال دست و پا می زند. همه چیز در فیلم رنگارنگ و اغراق آمیز است. از رنگ قرمز کفش های «افسانه» گرفته تا رنگ سبز چراغ های مسجد که همچون هاله نوری «شیخ یوسف» را در بالای منبر احاطه می کند؛ از دیالوگ های شعاری و نچسب اخلاقی ـ عرفانی او تا دیالوگ‏های اضافی «فرزانه» و دخترکان دیگر در خانه افسانه و مادرش که نمی دانیم قرار است چه نقشی ایفا کنند؛ از بازی های اغراق آمیز و نامناسب «شاکردوست» و «تفتی» گرفته تاهجوم بی منطق و غیر واقعی اهالی محل به خانه افسانه؛ از سخنرانی اخلاقی و قهرمانانه او برای جماعت غضبناکی که به قصد ویران کردن خانه اش آمده اند تا تحول ناگهانی مردم و شعری که پیرمرد حلاج در پایان می خواند.

فیلم نه تنها در رنگ و گریم شخصیت ها به فضایی اروتیک و مشمئزکننده نزدیک می شود، بلکه به دلیل اغراق های کلی خود، مخاطب را نیز به انزجار و دلزدگی می کشاند. شخصیت های رسوایی باورپذیر نیستند و هیچکدام برای مخاطب جا نمی افتند؛ اما شخصیت روحانی فیلم با بازی «اکبر عبدی» دوست داشتنی و ملموس درآمده است.

هر چند در پرداخت او هم اغراق ها و اشکالاتی غیرقابل اغماض وجود دارد. شاید بتوان گفت که ده نمکی پس از افول کارهایش در اخراجی های 2 و 3، فیلمی در حد اولین اثرش ـ اخراجی ها (قسمت اول) ـ ساخته است. او تلاش کرده است مستند «فقر و فحشا» را این بار به شکل یک داستان تصویر کند، اما در این مسیر بی توجهی به جزئیات قصه و حتی جلوه های تصویری، به کلیت اثرش لطمه زده است. علیرغم اینکه ده نمکی در سریال «دارا و ندار» نیز تلاش کرده بود فقر را در مدیوم تلویزیون به تصویر بکشد، اما تصویری که او در «رسوایی» از فقر ارائه می کند همچنان ملموس و باورپذیر نیست.

چهره هایی که برای شخصیت های فقیر افسانه، برادرش و دخترکان همخانه اش ارائه می کند، با آن گریم و چهره های بزک کرده، بیشتر مردم اشرافی و بالانشین را تداعی می کنند تا افرادی فقیر و ندار که از فرط بی پولی به دزدی و خلافکاری افتاده باشند. به یاد بیاوریم صحنه مضحک شیشه پاک کردن برادر افسانه را در خیابان که به هیچ وجه با چهره خوش سیما و گریم او جور در نمی آید. از سوی دیگر در واقعیت جامعه، دختری با این مختصات، علی القاعده در محل زندگی اش حفظ ظاهر کرده و خود را گاو پیشانی سفید محل نمی کند. بلکه تلاش می نماید محیط امنی برای زندگی اش بسازد و خارج از محله خود دست به سرقت یا دلربایی بزند. چرا که اولاً فضای محلات پایین شهر اجازه لجام گسیختگی تا این حد را به افراد نمی دهد و ثانیاً خود فرد نیز دست به چنین حماقت هایی نمی زند. عدم توجه به همین مسأله، شخصیت افسانه را غیرقابل باور می کند.

گویی داستان در فضایی روایت می شود که برای مخاطب جامعه ایرانی، فضایی دست یافتنی است. اگر مقایسه ای بین شخصیت بدنام «افسانه» در این فیلم با شخصیت «مالنا» در فیلم ایتالیایی مالنا اثر «جوزپه تورناتوره» انجام دهیم، درمی‏یابیم که شخصیت فیلم تورناتوره چقدر ملموس و باورپذیر است و کارگردان از هرگونه اغراق و شعارگرایی پرهیز کرده است. اما افسانه ده نمکی به هیچ وجه تصویری نزدیک به واقعیت نیست و در بهترین حالت، تقلیدی مضحک از شخصیت فیلم تورناتوره به حساب می آید.

با این همه، ده نمکی در این فیلم دغدغه جایگاه روحانیت و فاصله گرفتن روحانیون از جامعه را دارد. او کنایه ای به برخی روحانیان جامعه اش می زند که به دلیل فاصله گرفتن شما از مردم است که شکاف بین دین (ارزش های دینی) و جامعه ایجاد شده است. اما نسخه ای که او برای این درد می پیچد، رسوایی است. روحانی مطلوبی که ده نمکی تصویر می کند باید برای درمان دردهای جامعه اش آمادگی برخورد و درگیر شدن داشته باشد، حتی اگر به رسوایی اش منجر شود و درب مسجد را هم بر روی او ببندند. او نباید ترسی از کمک کردن به مردمش داشته باشد؛ مردمی که حتی قصد باج گرفتن از او را دارند و یا کارهای خیر او را تعبیر به فسق و خطاکاری می کنند. به نظر ده نمکی فقط در صورت بروز چنین شهامت‏هایی از روحانیون است که صف طویلی از مریدان ـ حتی روی سنگفرش خیابان ـ پشت سر آنان نماز خواهند گزارد. او اما به این توصیه ی دینی بسیار مهم توجهی ندارد که مومن خود را در موضع تهمت و افترا قرار نمی دهد. ده نمکی اگر چه به روحانی جامعه اش نقش پدری می دهد و از او انتظار دارد طبیب دردهای فرزندان طرد شده جامعه باشد، اما شیخ یوسف قصه او آدمی ساده اندیش است که در هاله ای از قداست فرو رفته است.

به عبارت دیگر نسخه ای که ده نمکی ارائه می کند در کالبد یک روحانی خاص و با تفکر و زبانی ویژه جان می گیرد و این خود نقضی بر غرضی است که وی برای رسیدن به آن کوشش می کند؛ چرا که کارگردان می بایست به تصویری امروزی و واقعی از روحانی دست می یافت نه اینکه برای خوب بودن و پذیرفتن یک روحانی، او را در قداستی نامناسب اسیر کند. اشاره کارگردان به قصه بی نوایان ویکتور هوگو و قرار دادن شیخ یوسف در موقعیتی شبیه کشیش بی نوایان نیز طبیعی در نیامده است و حتی شاید تصور شود شیخ یوسف تعمدا افسانه را در معرض سرقت اموالش قرار می دهد و سپس به جای کیف حاوی پول، کیف حاوی لباس را در دسترس او قرار می دهد.

استفاده ابزاری از فتیشیسم و المان های جنسی برای جذب مخاطب

نشانه شناسی کفش زنانه قرمز پاشنه بلند

آنچه که بیش از همه ذهن مخاطب و به طور خاص نشانه شناس را به فیلم سینمایی رسوایی جلب می کند، استفاده از نماد کفش قرمز زنانه پاشنه بلند در لوگوی فیلم است. کفشهای زنانه پاشنه بلند اغلب به عنوان نوعی نشانه جنسی یا سکشوال فتیش (Sexual Fetish) در نظر گرفته می شوند. فتیش به معنای عام شیئی است که نوعی حس پرستش را بر می انگیزاند.

اما به معنای جدید و خاص آن به عنوان شیئی در نظر گرفته می شود که نوعی یادآوری جنسی را به همراه دارد یا حس جنسی را به ذهن متبادر می کند. کفش پاشنه بلند به خودی خود و به طور خاص قرمز قطعا نماد جنسی محسوب می شود. برای یک مرد کفش پاشنه بلند به لحاظ جنسی تحریک کننده و برانگیزاننده است. درچارچوب نظام های نشانه ای کفش های پاشنه بلند زنانه سیگنال ها جنسی قوی ارسال می کنند. فتیشیسم(Fetishism) به معنای عام به شیئ پرستی قابل ترجمه است. اما به لحاظ جنسی به واقع به احساس جنسی اطلاق می شود که به واسطه اشیاء بر انگیخته می شود. اخیرا کاربرد نماد کفش پاشنه بلند در ادبیات، سینما و تلویزیون با هدف کاوش در احساسات زنانه و تمایلات اروتیک رایج گردیده است که این المان عموما وابسته به مسایل اسطوره ای و فرهنگی می باشد.

نشانه شناسی فمنیستی یا زن محور

در چارچوب نشانه شناسی اجتماعی و نقد نشانه شناختی زن محور، نگاه رایج به این نوع کاربرد از المان های زنانه، نگاهی منفی است. منتقدین در نقد نشانه شناختی زن محور، استفاده از این نمادها را نوعی سوء استفاده و استفاده ابزاری از زن برای رسیدن به مقاصد تجاری و کسب منفعت مالی بیشتر می دانند. در چارچوب نقد زن محور این نوع رهیافت به زن متاثر از نگاه تبعیض آمیز در گفتمان مردسالارانه است.

مطالعات بسیاری به استفاده از نمادهای جنسی در آثار بصری پرداخته اند. به عنوان مثال فیلم در کفش هایش در مطالعه ای تحت عنوان نماد کفش پاشنه بلند در فیلم، مطالعه ای موردی درباره فیلم کفش هایش، نوشته لین هویی لین بررسی گردیده است. این مطالعه در چارچوب نشانه شناسی و نقد فیلم فمنسیتی صورت گرفته است. نگارنده پژوهش مذکور معتقد است، کفش پاشنه بلند به عنوان نوعی المان جنسی-تجاری در این فیلم مورد استفاده قرار گرفته است.

نگرشی وجود دارد که استفاده از فتیش و المان های جنسی ناشی از این حقیقت است که جنسیت محوری و مرد محوری پشت فیلم های هالیوودی به شدت در حال تاثیر گذاری بر روی ایدئولوژی می باشد و ایدئولوژی را تحت سلطه قرار می دهد.

به واقع استفاده ابزاری از المان های زنانه برای جذب مخاطب نه تنها به لحاظ مذهبی و اخلاقی ناپسند است، بلکه نشان دهنده استفاده از قدرت در گفتمان مردانه در جهت سودجویی و منفعت طلبی می باشد.

رولان بارت در کتاب اسطوره ها می گوید:

زن اگر با پر پوشیده شده باشد و یا دستکش بر دست داشته باشد، خود را عنصری کلیشه ای برای تالار موسیقی می یابد و کنار گذاشتن و از تن به در کردن اشیایی این چنینی دیگر به عنوان برهنگی در نظر گرفته نمی شود...

به بیان دیگر، لباسی از پر یا دستکش، به ویژه هنگامی که در حالت نیمه برهنه پوشده شده باشند، نه تنها کارکرد پوششی خود را از دست می دهند، بلکه کاملا تحریک کننده می باشند. علاوه بر این، نمونه هایی نظیر صلیب، چکمه بلند، کفش پاشنه بلند، سیگار و ... اغلب به اشیاء تحریک کننده جنسی ارجاع می نمایند.

مارسل دانسی در مقاله سیگار، کفش پاشنه بلند و سایر اشیاء جذاب می نویسد:

در برخی فرهنگ ها فتیش، پرستشی را بازنمایی می کند که نتیجه این اعتقاد است که یک شیئ دارای ویژگی های متافیزیکی است. در سایر فرهنگ ها می تواند به اشیائی اطلاق شود که بوسیله آنها تخیلات جنسی تحریک می شوند.

در سایر مطالعات به اشیائی همچون کفش پاشنه بلند با بند چرمی، صندل پاشنه بلند و ... نیز به عنوان انواع دیگر فتیش اشاره شده است.

در سریال تلویزیونی بریتانیایی انتقام جویان (Avengers)، اغلب از لباسهای فتیشیستی استفاده شده است. در فیلم چیزی مربوط به مری قصه پسری را می بینیم که تلاش می کند کفش دختر مورد علاقه اش را بدزدد. از دیگر نمونه ها می توانیم به عاشق دو زبانه اثر ویسنته آراندا بر اساس رمانی از خوان مارسی، وقتی خواب بودید با بازی ساندرا بولاک و سریال ژاپنی ایستگاه اتوبوس اشاره کنیم.

با ذکر مقدمه ای که گفته شد، می توان به سادگی برداشت نمود که اساسا راهبرد اقتصادی فیلم رسوایی، بر مبنای استفاده از المانهای جنسی برای جذب مخاطب بیشتر سازماندهی شده است. گرچه این راهبرد در سینمای هالیوود و حتی سینمای گیشه ای ایران نیز در سطحی بسیار کمتر از فیلم رسوایی دنبال می شود، اما آنچه تامل برانگیز است، استفاده از این ابزار توسط شخصیتی همچون ده نمکی است و با توجه به پیشینه، ارتباطات و ایدئولوژی که پس زمینه ی ذهنی او را شکل می دهد، این امر سوال برانگیزتر می شود. نکته جالب توجه اینکه فیلم با آیه ای از قرآن شروع می شود که اساسا با محتوای فیلم یا ایدئولوژی که مطرح می کند، هیچ ارتباطی ندارد.

لَوْ أَنزَلْنَا هَذَا الْقُرْآنَ عَلَى جَبَلٍ لَّرَأَيْتَهُ خَاشِعًا مُّتَصَدِّعًا مِّنْ خَشْيَةِ اللَّهِ وَتِلْكَ الْأَمْثَالُ نَضْرِبُهَا لِلنَّاسِ لَعَلَّهُمْ يَتَفَكَّرُونَ (حشر 21)

اگر اين قرآن را بر کوه نازل می کرديم ، از خوف خدا آن را ترسيده و شکاف خورده می ديدی و اين مثالهايی است که برای مردم می آوريم ، شايد به فکر فرو روند.

در پایان نیز فیلم با آیه ای دیگر به پایان می رسد.

وَ الْعاقِبَةُ لِلْمُتَّقِینَ (قصص 83)

عاقبت نیک از آن پرهیزکاران است.

ظاهرا استفاده از این آیه پایان خوش فیلم را تکمیل می کند. اما در ادامه نیز در تیتراژ ابتدایی فیلم از اذان به عنوان نشانه ای شنیداری استفاده شده است. استفاده از کاشی با رنگ بندی اسلامی و اماکن مذهبی همچون مسجد، امامزاده، محراب نماز، ساختمان های آجری و گلدسته نوعی فضاسازی مذهبی را ایجاد می کند.

لوگوی فیلم که شامل یک کفش زنانه پاشنه بلند قرمز است، به همراه طراحی لباس افسانه در اولین سکانس فیلم، فضا را می شکند و هیچ نوع تناسبی با فضای مذهبی ایجاد شده ندارد. دیالوگ آغازین افسانه نیز این عدم تناسب را بیشتر می کند. به نظر می رسد این استفاده از المان های مذهبی در جهت خنثی ساختن آثار و پیامدهای استفاده از نمادهای جنسی و برانگیزاننده در فیلم در میان قشر مذهبی جامعه و ایجاد رنگ ولعابی به ظاهر مذهبی به فیلم باشد. نوع زبانی که دختر از آن استفاده می کند تصنعی و ساختگی به نظر می آید. دختر با دیالوگی آبکی و بازی بد و مادری که روی ویلچر نشسته است، معرفی می شود.

این معرفی از کاراکتر اصلی یعنی افسانه به شدت قالبی می نماید. عبور سریع از این صحنه به آهنگ دلقک و راه رفتن دختر در بازار نیز به لحاظ بصری آزار دهنده است. تا جایی که این تغییر فضای مبتدیانه از فضای معنوی به کمدی آبکی همراه با نوعی فضای اروتیک، از همان ابتدا تکلیف منتقدین را با فیلم روشن می کند.

صحنه دوره کردن دختر در بازار و نگاه ها و متلک های غیر طبیعی، گرچه به تقلید از صحنه ای از فیلم مالنا ساخته شده، اما به شدت شبیه کلیپهای موسیقی سطح پایین یا صحنه های مشابه در فیلمهای هندی به نظر می رسد. به علاوه جوانی را که کامران تفتی نقش آن را ایفا می کند، چه به لحاظ لباس و چه تیپ و قیافه از کاراکتر یک لات بسیار دور است و با زبانی که استفاده می کند تناسبی ندارد. همین طور شیشه پاک کردن برادر افسانه با تیپ و لباس او اصلا سازگاری ندارد. آدامس جویدن و راه رفتن دختر و همچنین آرایش غلیظ او با رژ قرمز رنگ در سراسر فیلم به طریقی شدت متعمدانه اروتیک و بر انگیزاننده طراحی شده است.

نشانه شناسی رنگ در فیلم

از ابتدای فیلم افسانه روسری، کفش و کیف قرمز دارد که به طور آشکار در خدمت بازنمایی المان های جنسی عمل می کند. کفش قرمز افسانه در جای دیگری نیز به طور خاص ایفای نقش می کند و آن هم در صحنه ای است که یکی از شاگردان شیخ یوسف در خانه شیخ یوسف کفش قرمز افسانه را می بیند. این رنگ بندی قرمز در لباس افسانه تا جایی ادامه پیدا می کند که افسانه تصمیم می گیرد از شیخ یوسف اخاذی کند. از اینجا به بعد رنگ بندی لباس افسانه به مشکی تغییر پیدا می کند. در پایان فیلم، از جایی که افسانه به همراه شیخ یوسف به امامزاده می رود تا برای شفای برادرش دعا کند، رنگ بندی لباس او به سفید تغییر پیدا می کند.

رنگ بندی لباس حاجی با بازی شریفی نیا و جوان خاطر خواه افسانه با بازی کامران تفتی در سراسر فیلم سیاه است. در مقابل رنگ لباس شیخ یوسف و پیرمرد لحاف دوز، که به ظاهر عارف مسلک می نماید، سفید است. همچنین طلاب جوان یعنی حلقه شاگردان حاج یوسف نیز لباس سفید به تن دارند.

رنگ و نور سبز نیز در همه صحنه های مربوط به اماکن مذهبی، از مسجد و محراب نماز تا امامزاده و حتی هنگامی که شیخ یوسف در خانه به دعا می پردازد، مورد استفاده قرار گرفته است.

دموکراتیزه کردن استفاده از ابزارهای هنری*

شاید به نظر برسد استفاده فراوان از این نشانه ها، ناشی از عمق معنایی فیلم است، اما به واقع استفاده از نشانه ها به طریقی به شدت سطحی و عامه پسند صورت گرفته است. کپی کاری کارگردان از فیلم مالنای جوزپه تورناتوره و حتی رمان بی نوایان ویکتور هوگو نیز به شدت سطحی و دم دستی به نظر می رسد.

به طوری که حتی لذت کشف را نیز از مخاطب می گیرد و از زبان افسانه به این مسئله اشاره می کند. قدم زدن شیخ یوسف پس از رسوایی در بازار و نوع برخورد مردم با او به شدت اغراق شده و غیر واقعی به نظر می رسد، به طوری که حتی در مسجد هم به او بی محلی می شود و همه به جز آمیرزا، پیرمرد لحاف دوز مسجد را ترک می کنند. مناظره حاجی با بازی شریفی نیا و شیخ یوسف با بازی اکبر عبدی نیز به شدت گل درشت و غیر طبیعی است. شیخ یوسف در این صحنه شعری را می خواند که مجید سوزوکی در صحنه پایانی اخراجی می خواند. این نوع اشاره به خود در چارچوب درون متنیت (Intratextuality) و بینامتنیت (Intertextuality) نیز سطحی و دم دستی است. عین همین توصیفات را نیز می توان درباره صحنه حمله به خانه افسانه و تخریب آن و در انتها سخنرانی طولانی او برای کسانی که درحال تخریب خانه اش هستند می توان بیان نمود.

اما در مقابل پرداختن به موضوع فقر را با این نوع استفاده دم دستی از ابزارها می توان همراستا در نظر گرفت. اگر عدم مهارت کارگردان در استفاده از ابزارهای سینمایی و ساختارهای روایی را نادیده بگیریم، گویی کارگردان قصد دارد هنر یا سینما را همه کس فهم و یا به تعبیری دموکراتیزه کند. این مسئله را می توان به تعبیری دیگر نیز بیان نمود. ظاهرا کارگردان رسوایی علاوه بر آنکه در فیلم به شکلی محتوایی تلاش کرده فقر را تقدیس و تطهیر کند، در فرم نیز موضع خود را حفظ کرده و به سطحی ترین شکل ممکن از ابزارهای هنری و سینمایی برای روایت داستان خود استفاده کرده است.

* اصطلاح فوق را از بیان استاد بزرگوارم دکتر سجودی وام گرفته ام. این اصطلاح به معنای همگانی کردن هنر، به معنای تنزل دادن مفاهیم و تکنیک های هنری در سطح عامه مردم و همه کس فهم کردن و همه کس پسند کردن هنر و ایجاد امکان استفاده و دسترسی عامه مردم از آن می باشد، به طوری که هنرمند و اهل هنر اصالت و امتیاز طبقاتی خود را در برابر این فرایند از دست رفته می بینند و جایگاه بالای هنرمند و مخاطب خاص اثر هنری نسبت به عوام در هم می شکند.

سید محمد باقر برقعی مدرس