چگونه فیلمنامه بنویسیم همراه با کیانوش عیاری

معمولا فیلم نامه های شما چطور شکل می گیرند؟به عنوان مثال فیلم نامه بودن یا نبودن چطور شکل گرفت؟

اما آن برخورد عاطفی اولیه با مضمون ممکن است در واکنش به جیک جیک پرنده ای گرسنه باشد و یا از مشاهده کسی باشد که می کوشد یک شی ریز خارجی را از لای پلک چشمش بیرون بکشد و یا از دیدن هر اتفاق پیش پا افتاده و گم و یا پنهانی که در طی روز صدها بار در اطرافمان رخ می دهد. مهم اهمیت و ماهیت آن رخداد نیست. آن چه که به آن لحظه سمج نقش بسته در ذهن قابلیت شکل گیری می دهد، شرایط ادراکات ماست.

موضوعی که بدین گونه از دل یک تصویر معمولی می جوشد هرگز ارادی نیست و نباید هم کوشش کنیم که باشد. زیرا بخش ارادی متعلق به دوران تکوین فیلم نامه است. به خاطر دارم که طرح یکی از فیلم های آماتوری ام به نام «خاک باران» هنگامی به ذهنم خطور کرد که در بحرانی مرتبط با شغلم که تدریس فیلم سازی بود به سر می بردم. تاثیر روانی این بحران در قالب فیلم خاک باران سرباز کرد.

فیلم «شبح کژدم» اگر چه نشان گر مرارت های من در راه یابی به دژ تسخیر ناپذیر سینمای حرفه ای بود اما موضوع آن از دریچه ای دیگر خود را به من تحمیل کرد. در سال 62 در هنگامه سر و کله زدن با تهیه کنندگان برای جلب توجه شان به فیلم نامه تنوره دیو با کسی آشنا شدم که به خاطر ایفای نقش اصلی فیلم حاضر به سرمایه گذاری بود. اما تردیدها و دو دلی هایش ذهن به شدت محافظه کارش را می آزرد. وقتی استخاره می کرد، دانه های تسبیح به سود من جفت می شدند و آن گاه مخفیانه با کار کشته های سینما مشورت می کرد زیر آبم را می زدند . عاقبت او به جادو و جنبل پناه برد و با یک پیش گوی تلفنی صحبت کرد. اگر چه من فیلم ساز آماتور خوشبختی بودم که آن پیش گو براساس نوع اسم من و مادرم و قیافه ام و رفتارم که از پشت تلفن برایش تشریح شده بود به تولید فیلم «تنوره دیو» مهر تایید زد، اما محافظه کاری افراطی و شاید تصمیم عاقلانه اش مانع از تهیه کنندگی اش برای تنوره دیو شد. اما همین واقعه جاهلانه دو سال بعد در حین راه پیمایی های شبانه ام در لابلای فیلم نامه «شبح کژدم» که با ساختمان کاملش در عرض چند دقیقه به ذهنم خطور کرده بود وجود داشت.

موضوع فیلم «بودن یا نبودن» معلول خبر کوتاهی درباره انجام موفق اولین پیوند قلب در ایران بود که در روزنامه اطلاعات تیرماه سال 72 خوانده بودم. ماهیت علمی این خبر هیچ هیجانی برایم نداشت زیرا می دانستم پروفسور بارنارد بیست و چند سال قبل از آن تاریخ نخستین پیوند قلب را در ژوهانسبورگ انجام داده بود. بنابراین چندان درگیر تفاخر ملی ناشی از این موفقیت پزشکی نشدم. عنصر مهم تری مرا جذب خود کرده بود نقش و حضور انسان تنها عامل انرژی زای این طرح جدید بود. بگذارید روشن تر بگویم پس از خواندن خبر، بیمار نیازمند قلب را می دیدم که در حال عبور از مسیری دشوار و نفس گیر است تا به خانه ای که خانواده مرگ مغزی در آن جا هستند برسد. مسیر دشوار و نفس گیری که نمی توانست چیزی ساده تر و منطقی تر از پله های بلند باشد و تعارض این مسیر با نفس های کم رمق بیمار همان انرژی الهام بخشی بود که مرا محسور خود کرده بود. و بدین ترتیب موضوع به واسطه صحنه ها کم کم شکل گرفت و بعد پله ها تبدیل شدند به هسته اصلی فیلم نامه. آن قدر که فکر می کردم همه اتفاقات باید پیرامون پله ها رخ بدهد و گسترش یابد.

در طول اولین سالی که در گیر این موضوع شده بودم و به رغم تحقیقات وسیع تر که از طریق دکتر عالی نژاد و دکتر ماندگار و تیم پیوند قلب بیمارستان شریعتی انجام داده بودم, انگیزه چندانی برای شروع کار نداشتم. کمبود چیزی که نمی دانستم چیست توانم را گرفته بود. تم پیوند قلب تکیه گاهی در نزد من نداشت و هر گاه که آن را مرور می کردم مایوس تر می شدم تا این که در یکی از شب های تابستان سال 73 نزدیک نیمه شب دکتر عالی نژاد با من تماس گرفت و خبر از یک مورد مرگ مغزی در بیمارستان شریعتی داد. بلافاصله به آنجا رفتم. دکتر عالی نژاد مقابل بیمارستان منتظرم بود. با هم به طرف بخش آی .سی. یو رفتیم.

در طول مسیر کوتاه مطلع شدم بیمار دختر شانزده ساله ای است که صبح همان روز در پی یک سردرد ناگهانی به بیمارستان منتقل شده و در آن جا هم دچار اغما و متعاقب آن مرگ مغزی شده است. دختر با چشم های نیمه باز روی تخت خوابیده بود و سینه اش آرام بالا و پایین می رفت . معصومیت و جوانی و آرزوهایی که هانیه حاجی اکبر زاده با خود به گور می برد مرا به شدت متاثر و منقلب کرد. از دکتر عالی نژاد خواهش کردم تا دقایقی مرا با او تنها بگذارد. دکتر از اتاق خارج شد و کسانی را هم که از پشت پنجره آی سی یو نظاره گر بودند با خود برد و من در تنهایی به چشم های نیمه باز هانیه و آهنگ منظم اما بی حاصل تنفس مصنوعی اش نگاه می کردم. شاید این دوران به ظاهر طولانی بیش تر از پانزده یا بیست دقیقه طول نکشید اما در همین مدت اتفاق بزرگی برای فیلم نامه بودن یا نبودن افتاد. در آن لحظه دیگر به آن دویست سیصد نفری که در فهرست انتظار دریافت قلب بودند فکر نمی کردم. منظورم همان بیماران نیازمندی است که هرگاه می دیدمشان متاثر می شدم و با آن ها هم دردی می کردم. شگفت این که در آن لحظه در کنار هانیه همه اشان را فراموش کرده بودم. تنها به کسی فکر می کردم که سن شکفتن زندگی اش به پایان رسیده بود. این حس فائق و نیرومند عاقبت کار خود را کرد و مرا به دو راهی دشواری کشاند که به راستی یک پزشک در چنین شرایطی چه باید بکند؟ آیا از این که یکی از بیمارانش صاحب قلب یک فرد مرگ مغزی شده باید خوشحال باشد یا این که آرزو کند تشخیص بالینی اش درباره حدوث مرگ مغزی اشتباه باشد؟

این گرایش چه در مسیر انسانی و چه در زمینه علمی خارج از اقتدار پزشکان است. اما آن چیزی که به خلوت انسان مربوط می شود, نسبت تقسیم این حزن و اندوه از یک سو و رضایت و خوشحالی از سوی دیگر است. ما ممکن است تجلی این حس را آن طوری که در وجودمان است بروز ندهیم اما نمی توان منکر شد که در هر دو سوی چنین واقعه تلخ و شیرینی عده ای هستند که منافعی کاملا متفاوت دارند .

چند روز بعد از مرگ هانیه از پزشکان تیم پیوند قلب پرسیدم آیا شما تا به حال به تنهایی شطرنج بازی کرده اید؟ از سوال من تعجب کردند. توضیح دادم که در دوران نوجوانی به خاطر علاقه زیاد به شطرنج هر گاه که حریفی نداشتم در تنهایی به بازی می پرداختم. به طور متناوب مهره های سفید و سیاه را حرکت می دادم و البته وانمود هم می کردم که همه قوای فکری خود را صرف مهره های هر دو طرف می کنم. اگر تدبیری بود متعلق به مهره های سیاه و سفید بود و اگر حیله ای هم به کار می بردم برای هر دو طرف بود. اما در همان حال که عدالت به ظاهر اعمال می شد، نمی توانستم گرایش و میل مبهم خود را به سمت مهره های سیاه حس نکنم. انرژی و تدابیر اصلی من ناخواسته معطوف به یک سر صحنه شطرنج می شد. هدف از طرح این موضوع برای پزشکان تیم پیوند قلب کاوش در احساس شخصی آن ها بود. وقتی به صراحت پرسیدم حق با کدام طرف است، خانواده ای که عزیزشان در اثر مرگ مغزی از دست رفته یا بیماری که در انتظار دریافت قلب است؟

در مراحل پایانی این ورسیون به تدریج درگیر مسئله جدیدی شدم که عاقبت باز هم مسیر فیلم نامه را اندکی تغییر داد. متوجه شده بودم که ترفند کشیدن حس تماشاگر از این سو به آن سو که البته برای تشدید احساس نهایی فیلم کاربرد مفیدی هم داشت به نوعی اغفال ذهنی است که می خواهد در کوران واقعه ای قرار بگیرد که به لحاظ موقعیت یک تراژدی است. اما راه حل فرمالیستی من می توانست به راحتی مخل آن ذهن رها شده باشد. حالا دیگر به این نتیجه رسیده بودم که قالب یعنی همان جابه جایی حس تماشاگر ارجح بر موضوع شده است. البته ایرادی هم ندارد که به واسطه یک فرم, محتوا غنی تر بشود و زبان سینما بیش تر پرورده شود و میزان تاثیرگذاری افزایش یابد. اما ظاهرا به این باور رسیده بودم که نزدیک شدن به یک زبان مستند گونه بدون هرگونه فشار روانی به تماشاگر و بدون توسل به هر گونه شکلی فراتر از ظرفیت های یک گزارش تنها نیاز این موضوع خطیر است. البته در فیلم شما با دیدن صحنه های بالا رفتن دختر از پله ها به طور کامل این حس گزارش گونه بودن بیان فیلم را ندارید زیرا حتم داشتم که آن حس اگر در تمام طول فیلم جاری باشد. چیز خسته کننده ای خواهد بود و صد البته دغدغه این را هم داشتم که ممکن است لحن فیلم پاره شود. برای احتراز از چنین خطری لحن بخش های گزارش گونه را که عمدتا در اوایل فیلم هستند به صورت کلاسیک طراحی کردم تا این تفاوت در نمای بیرونی فیلم محو شود.

چرا شخصیت دختر را ارمنی انتخاب کردید؟

انسان ها به ظاهر اختلاف های فراوانی دارند که ارتباطی به وجود اصلی شان به عنوان انسان ندارد. مثلا اختلافاتی از حیث قومی و نژادی و فرهنگی و طبقاتی ومعیشتی و دینی و مذهبی، اما اگر این اختلافات عامل تعیین کننده بود، تا به امروز انسانی روی پهنه گیتی نمی ماند. اما آن چه که فراتر از این وجوه اختلاف خود را به رخ می کشد وجه اشتراک بسیار نیرومند گوهر انسانی است که حکم بر برابری دارد و اشاره به بهره گیری عادلانه آدم ها از مائده های زمینی.

در مرحله نهایی که شخصیت اصلی فیلم یعنی آن دختر بیمار نیازمند قلب ارمنی شد، فیلم نامه بعد دیگری یافته بود. حالا زمینه پردازش هم گوهری انسان ها بیش تر شده بود و قطعا در کنار آن خطر تفسیرهای انحرافی و اغراق آمیز هم افزایش می یافت. به خصوص که برای جلوگیری از قلب واقعیت ها ناچار بودم برخی از تعارضات اجتماعی فیمابین یک مسلمان و یک مسیحی را نیز نشان بدهم.

آن خبر کوتاه مندرج در روزنامه اطلاعات حالا دیگر کاملا در من رسوب کرده بود و در قالب جنبه های عاطفی و احساسی صرف آن در مسیر شعور تماشاگر رشد یافته بود. بد نیست بگویم که در طی چند سالی که فیلم نامه در حال شکل گیری بود همواره نگران تاثیرگذاری افراطی این موضوع در برخورد با تماشاگر بودم. از واکنش های احساسی شدید می ترسیدم و دوست نداشتم تنها دلیل ارتباط تماشاگر با فیلم این جنبه باشد. اگر چه وجود بارهای عاطفی یکی از قطعی ترین ملزومات هنر است. ولی درباره این موضوع خاص نگرانی های من بی مورد نبود. زیرا طرح خام فیلم نامه هم در خوانندگان و شنوندگان تاثر آفرین بود. به همین علت در مرحله نگارش با بیش ترین تلاش و بی رحمی تمام به جرم و تعدیل چنین جنبه هایی پرداختم.

فیلم نامه«خانه پدری» چطور شکل گرفت؟

* در کارهایتان چقدر به تحقیق اهمیت می دهید؟

تحقیق اصلی به مثابه عاملی جهت دهنده درمرحله نگارش فیلم نامه رخ می دهد که ممکن است در زمینه مطالعات جامعه شناسی و مردم شناسی و روان شناسی و غیره باشد و یا در زمینه مطروحه فیلم به کار آید. مثلا اگر فیلمی مثل تنوره دیو به قنوات و چاه های عمیق بپردازد و یا مثل آن سوی آتش پیرامون چاههای نفت رخ بدهد و یا همانند بودن یا نبودن در ارتباط با پیوند قلب باشد.

اما تحقیق مصرف دیگری هم دارد که به نظر می رسد کم تر به جایگاهش بها می دهند. واقعی کردن جزئیاتی که در طول یک فیلم ممکن است صدها بار وجود داشته باشد همان تحقیق نامریی است که چندان جدی گرفته نمی شود و اگر هم گرفته شود عمدتا تکیه به تجارب شخصی کارگردان و یا افراد حاضر در صحنه فیلم برداری دارد. مثلا فرض کنید بازیگر فیلم که ایفاگر نقش یک نجار است باید چوبی را اره کند . خب هر کسی می تواند اره ای را به دست گرفته و چوبی را ببرد اما می توان احتمال داد که یک نجار تجربه خاصی در استفاده از اره دارد که با شکل استفاده آن توسط مردم عادی متفاوت است . یا نحوه شمارش اسکناس توسط مردی که با پول سر و کار دارد و یا هر کار به ظاهر ساده و رایجی که فکر می کنیم در لحظه اجرا مشکل ندارد.

در دورانی که فیلم نامه تنوره دیو را می نوشتم نزدیک به سه سال درگیر تحقیق بودم مثل بچه های جهاد سازندگی بخش اعظم مناطق کویری ایران را در نوردیدم. از هیچ تجربه ای روی گردان نبودم. یک بار به اعماق چاهی هفتاد متری رفتم. در ته چاه وقتی بالای سرم را نگاه کردم زندگی و حیات را به شکل روزنه ای به اندازه سوراخ سوزن دیدم و ناگهان متوجه کار مخوفی که انجام داده بودم شدم. به سرعت طناب را تکان دادم تا مرا بالا بکشند. درآن لحظه های تمام نشدنی بین ته چاه تا دهانه چاه احساس می کردم در بین زمین در حال پرس شدن هستم. وقتی پا به سطح زمین گذاشتم و حرارت آفتاب را دیگر بار حس کردم همه چیز را به گونه ای دیگر می دیدم. تا ساعت ها نگاهم نسبت به آدم ها و مناظر اطراف تغییر کرده بود. منگ و ناباور به دست و پاهای خودم نگاه می کردم تا یقین کنم که هستم. و حالا بعد از گذشت سالها هنوز توی آسانسور یا در یک مکان کوچک دچار خفقان می شوم و این بهای تمایل و اعتقاد به واقع گرایی بود.

در هر حال کوشش محققانه من در زمان نگارش فیلم نامه تنوره دیو می توانست به بار بنشیند اما فیلم نامه پنج یا شش بار در وزارت ارشاد سال های 61 و 62 مردود شد و در نهایت با اصلاحات فراوان مورد تصویب قرار گرفت که به منزله پنبه شدن رشته های سه ساله ام بود.

فیلم «بودن یا نبودن» هم به دلیل ماهیت موضوعش چنین تحقیقی را می طلبید. در طول چهار سالی که با موضوع کلنجار داشتم هرگز نکوشیدم با نادیده گرفتن طبیعی وقایع به گره افکنی های روایتی کمک کنم. این تحقیق وسیع و دامنه دار تا دوران فیلم برداری هم استمرار پیدا کرد و در صحنه های بیمارستان همواره از حضور کارشناسان بهره مند شدم. چه در آرایش مکان و نحوه استفاده از ابزار و ادوات پزشکی و چه در گفته ها و حرکت های کارکنان و بیماران و مراجعین. آن قدر که حتم دارم هیچ بهانه ای حتی در سطح رعایت جزئیات پزشکی به دست کسی نداده ام.

بد نیست اضافه کنم این میل فراوان به واقعی بودن همه هستی تصویری فیلم را از دیرباز در دوران ساختن فیلم های سوپر هشت نیز با واقع گرایی در اخذ بازی از بازیگران داشته ام. بازی های نمایشی و اغراق آمیز و یا روابط غیر قابل درک بخشی از دروغین بودن فضای فیلم می دانستم.

این اصرار بیش از حد و افراط گونه شما برای رعایت جزئیات چه دلیلی دارد؟

مهم ترین کاری که باید در سینما انجام پذیرد در گیر کردن تماشاگر به لحاظ عاطفی و فکری با تمی است که به مدد عنصر زمان و مکان گسترش یافته است و یکی از اصلی ترین شیوه ها برای این تاثیرگذاری خلق فضای باور پذیر است که به رعایت جزئیات اتکای زیادی دارد. حضور جزئیات صحنه را قابل باور می کند و قابل باور بودن صحنه هم به رشد احساس درگیری تماشاگر یا فیلم کمک می کند. به نظر من بخش عمده ای از مقاومت ناخودآگاه تماشاگر در تقابل با یک فیلم در ارتباط با گسست همین احساس است.

این مقوله شکل ثابتی ندارد. وابسته به شرایط است. گاهی ناچار شده ام خلاصه فیلم نامه را بنویسم تا در صورت تصویب وقت خود را صرف نگارش متن اصلی بکنم و گاهی نیز بدون رعایت چنین ملاحظاتی فیلم نامه را به طور کامل نوشته ام و در مراحل اداری به اجبار برای مطالعه اعضا شورایی خاص از اصل فیلم نامه خلاصه ای را استخراج کرده ام اما روش همیشگی من اجتناب از نوشتن خلاصه است. موضوع را در ذهن می پرورانم و دائما مرور می کنم و صحنه ها را به عقب و جلو کشیده و در نهایت پس از قوام ساختمان اصلی پشت میز نشسته و در یک دوره نسبتا کوتاه آن چه را که در ذهن دارم به روی کاغذ منتقل می کنم. غالبا انتقال بیش تر از دو هفته به طول نمی کشد.

به نظر شما ارتباط ویژه میان مخاطب و شخصیت ها به چه عواملی بستگی دارد؟

اصل قابل باور بودن شخصیت ها راه گشای بسیاری ا ز ارتباطات فیمابین فیلم و تماشاگر است. برای قابل باور بودن شخصیت لزوما نیازی به واقع گرایی نیست. مثلا در فیلم انیمیشن «داستان اسباب بازی» شخصیت عروسکی آقای سیب زمینی که کاملا تخیلی است دست و پا و چشم و گوش و دهان دارد. و البته عواطف هم دارد. آن قدر که به گونه ای باور نکردنی با آن ارتباط برقرار می کنیم. این باورپذیری به دلیل قدرت و نیروی تاثیرگذارنده درام به طور عام وفضا سازی و شخصیت پروری به طور خاص است که یک سیب زمینی دست و پا دار عروسکی را قابل پذیرش می کند. رمز هنر همین است. در «سپید دندان» با سگ سرگردان همراه می شویم و در «خرس» با بچه خرس یتیمی که شب ها در خواب کابوس هم دارد هراس راتجربه می کنیم.

دیالوگ ها را چطور می نویسید؟

در ابتدا دیالوگ ها را از ارزش فاخرانه و فاضلانه تهی می کنم و می کشانم به سمت ساده ترین و رایج ترین محاوراتی که در زندگی روزمره افراد شاهدش هستیم. وقتی که فیلم نامه تنوره دیو را می نوشتم دیالوگ های فراوانی روی دستم مانده بود که برخی از آنها محصول دوران تحقیق بود و بخشی هم ریشه در متظاهر بودنم داشت. مثلا در صحنه ای بابا عقیل (مرحوم اسماعیل محمدی) در کنار ماشین حفر چاه عمیق با حسرت اما اعتراض آلود به صاحب ماشین حفاری می گوید یه زمانی بود که حریم قنات هم مثل حریم کعبه بین مردم عزت و احترامی داشت. و یا در جایی دیگر افاضه می کرد که: این کویر آبش راکده و خاکش جاری و دیالوگ های دهان پرکن دیگری که چون ذاتا تمایلی به این لحن نداشتم تا حد ممکن در مرحله فیلم برداری و بعد تر در مرحله تدوین حذف شدند وآن دیالوگ های پرمعنا و سرشار از افاضه هم اگر باقی ماندند از سر اجبار بود و نه علاقه , به همین علت فیلم به فیلم دیالوگ را سرند کردم و عاقبت به جایی رساندم که هیچ کدامشان حیاتی مستقل از داستان فیلم نداشته باشند. اگر به فیلم شاخ گاو و یا بودن و نبودن مراجعه کنید احتمالا نخواهید توانست دیالوگی را پیدا کنید که واجد ویژگی و بار فکری و معنایی در ارتباط با اندیشه نویسنده اش باشد.

وقتی می خواهم دیالوگهای یک صحنه رابنویسم از قبل ذهنم را کاملا آماده و متمرکز می کنم. می دانم دیالوگها را از کجا شروع و به کجا ختم خواهند شد . نوع گویش و لحن گفتار افراد برایم روشن است. بعد آدم ها را در ذهنم در کنار هم قرار می دهم و آن ها شروع به حرف زدن می کنند و من تند تند گفته هایشان را می نویسم.آن قدر سریع که فرصت مرورشان را پیدا نمی کنم و از اطراف خود کاملا غافل می شوم. دیالوگ ها که تمام می شود نفسی تازه می کنم و مجددا بر می گردم به آغاز صحنه و چیزهایی را که نوشته ام مرور می کنم و تکرارهای احتمالی را حذف و اصلاح می کنم. اما به ندرت اتفاق می افتد که دیالوگهای نوشته شده با چنین ریتمی دچار دخل و تصرف جدی بشوند.

شما با مشکل تنبلی در نوشتن چطور مقابله می کنید؟

وقتی انگیزه باشد تنبلی محلی از اعراب ندارد . وقتی انگیزه و هدف نباشد و چشم اندازی دیده نمی شود دائما دور خود می چرخیم و به چیزهای بیهوده ور می رویم و اجازه می دهیم افکارمان بی نظم و تمرکز هر کاری که می خواهد بکند. شاید این سبک بالی افکار عین زندگی باشد . اما در مسیر یک حرفه مبتنی بر تفکر و تحقیق و مطالعه چاره ای نیست جز تحمل سختی و مرارت. البته آدم های خوش شانسی هم هستیم که حرفه دلنشینی داریم و در اکثر موارد شیفته اش هستیم.

من هم گاهی تنبلی و کم کاری داشته ام که حتما وابسته به شرایط روحی ام بوده و گاهی نیز بسیار بیش تر از انرژی ام کار کرده ام که آن هم لابد در ارتباط مستقیم با انگیزه و اشتهایم بوده.

شما چرا به سمت سینما صرفا تجاری و پر مخاطب نمی روید و هنوز سعی می کنید فیلم هایی با شیوه های بیانی جدید بسازید. چه بسا این فیلم ها شکست های سنگین تجاری برای شما داشته باشد. به بیان دیگر شما چرا با سینمای حرفه ای هنوز تجربه می کنید؟ آن هم تجربه های سنگینی مثل بودن و نبودن؟

به عنوان آخرین سوال می خواستم بپرسم شما چه توصیه ای برای جوانان علاقمند و مستعد دارید؟

شاید بی میل نباشم که توصیه کنم سیگار نکشند اما میدانم که انتظارات دیگری دارید. در این صورت خواهم گفت که اطراف خودشان را خوب ببینند با حساسیت و بدون تنگ نظری اگر جوهر فیلم سازی داشته باشند به نگاه خوب هم احتیاج دارند.

منبع:کادر