.svg)
نویسندگی راه میانبر ندارد
پارسینه: چرا ما این همه پزشک خوب داریم ولی نویسندگان خوب به تعداد پزشک های خوب نداریم؟
توضیح : این گفتگو را 12-13 سال پیش زمانی که اصغر فرهادی درگیر ساخت سریال داستان یک شهر بود و هنوز کارش در سینما را آغاز نکرده بود به همراه حمید گرشاسبی برای ویژه نامه فیلمنامه نویسی فصلنامه نقد سینما انجام دادم و فکر می کنم علی رغم گذشت این همه سال از آن هنوز برای علاقمندان فیلمنامه نویسی نکات مفیدی دارد. هر چند که به احتمال زیاد در حال حاضر پاسخ اصغر فرهادی به بسیاری از این سوال ها چیز دیگری است.
آقای فرهادی شما معمولا سوژه کارهایتان را چطور پیدا می کنید؟
هر آدمی یک بانک و ذخیره عاطفی دارد. این ذخیره عاطفی شامل برخوردهای عاطفی ای است که خود این آدم در آن ها شریک بوده یا شاهد آن ها بوده است یا این که به طور کاذب به دست آورده. به طور کاذب یعنی این که مثلا من هیچ وقت در سیبری نبوده ام ولی یک کتابی را می خوانم از یک نویسنده روسی که او در مورد سیبری صحبت کرده است و برخوردهای عاطفی ای را که آن نویسنده تجربه کرده من به طور کاذب به دست می آورم.
حالا جواب این سئوال شما که من چطور ایده کارهایم را پیدا می کنم. من برای کارهایم از همین بانک عاطفی ام استفاده می کنم. در واقع تلاش هر نویسنده ای باید این باشد که در طول دوران حرفه ای اش این بانک عاطفی همیشه لبریز و نو باشد. یعنی من به عنوان نویسنده از بچگی یک سری از برخوردهای عاطفی را ضبط کرده ام و در موقع نوشتن به طور ناخودآگاه از این بانک عاطفی استفاده می کنم. به اعتقاد من نویسنده ای موفق است که همیشه این بانک عاطفی اش را پر نگه دارد. برای همین هست که نویسنده های مشهور اغلب زیاد سفر می کنند و یا این که زندگی پر فراز و نشیبی دارند.
اگر ممکن است از کارهایتان مثال بزنید؟
مثلا هشتاد درصد اتفاقاتی که در سریال روزگار جوانی می افتد تجربیات عاطفی خودم است. من سال ها پیش مدتی در خوابگاه دانشجویی زندگی کردم که تمام این برخوردها را به طور ناخودآگاه ضبط کردم و موقع نوشتن هم از همان ها استفاده کردم. حتی آدم هایی که شما در این کار می بینید آدم های اطراف خودم بودند که من دوباره بازسازی شان کردم . حالا بین واقعیت و این چیزی که من نشان دادم حلقه ای وجود دارد به نام تخیل. که خیلی از چیزهایی که وجود داشته را تراش داده و کم کرده و یک سری چیزهای دیگر اضافه کرده است.
یا ایده مجموعه «چشم به راه» زمانی به ذهن من رسید که خود من در زایشگاه چشم به راه تولد بچه ام بودم و در همان موقع هم باید متن می دادم برای یک سریالی که در حال ساخت بود. هرکاری کردم نتوانستم آن متن را بنویسم یعنی هرچه به خودم فشار آوردم نتوانستم فکرم را روی آن موضوع متمرکز کنم. همان موقع ایده این انتظار و آدم هایی که پشت در زایشگاه منتظر هستند به ذهنم رسید. از خودم پرسیدم که در این مدت که آدم ها این جا منتظر هستند چه اتفاقاتی ممکن است بیفتد ؟ یعنی از یک تجربه عاطفی ایده گرفتم برای کارم.
این موضوع برای من به دوشکل اتفاق می افتد . یک زمانی وجود دارد که خودم هم نمی دانم که چه اتفاقی قرار است بیفتد . یعنی ممکن است فقط یک جمله یا یک تصویر یا یک شخصیت در ذهنم باشد. در این حالت من از اول شروع می کنم به نوشتن فیلم نامه ولی خودم هم نمی دانم که پایان این قسمت چه می شود؟ این طوری برای خودم هم جذابیت دارد که بدانم آخر این قسمت چه می شود. این جذابیت باعث می شود که من به کارم ادامه بدهم و ببینم که چه می شود.
حالت دومش این است که به دلایلی از پیدا کردن سوژه تا موقع نوشتن یک فاصله ای ایجاد می شود. این مدت به وجود آمده باعث می شود که مرتب در مورد سوژه فکر کنم و پرداخت های لازم را در موردش اعمال کنم. در این حالت وقتی شروع به نوشتن می کنم به دلیل زمانی که در موردش فکر کردم زمان کم تری صرف نوشتنش می شود. در این حالت اولین چیزی که به آن فکر می کنم زمان و مکان است . یعنی این که از خودم می پرسم قصه من در چه زمانی و در چه جایی اتفاق می افتد؟ به نظر من دو رکن اساسی در هر قصه ای زمان و مکان است. شما اگر نمایش نامه های شکسپیر را بخوانید حتما در همان صفحات اول زمان و مکان را به شما می گوید. یعنی تکلیف را از همان اول روشن می کند.
برای نوشتن چقدر تحقیق می کنید؟
الگوهای شخصیتی تان راچطور می کنید؟
این هم دو شکل دارد. یک زمانی هست که من موقعیت در اختیار دارم و می خواهم برای این موقعیت شخصیت پیدا کنم. مثلا در سریال چشم به راه ایده اولیه به این شکل بود که ما یک زایشگاه و لحظات انتظار آدم ها را برای تولد بچه نشان بدهیم. خوب من این موقعیت را داشتم و می خواستم طی بیست و شش قسمت این موقعیت ثابت باشد ولی آدم ها فرق کنند. با توجه به این موقعیت برای هر قسمت یک سری آدم انتخاب می کردم. آدم هایی که به لحاظ شخصیتی جنبه دراماتیک هم داشته باشند. مثلا یک نویسنده یا یک معرکه گیر. یا آدمی که خیلی مقید به برنامه ریزی و نظم است و آدمی که بدون هیچ برنامه ریزی زندگی کرده پس موقعیت به من کمک می کند که آدم پیدا کنم.
یک شکل دیگرش این است که مبنای کارم براساس یک شخصیتی است که به هر حال می شناسمش . در آن جا سعی می کنم که پیرامون این آدم موقعیت بسازم. مثلا در سریال روزگار جوانی من پنج دانشجو داشتم و برای این ها در هر قسمت یک ماجرا می ساختم و این ها را در یک موقعیت تازه قرار می دادم. بعضی وقت ها هم هست که این فرمول را به هم می ریزد. یعنی نه موقعیتی وجود دارد و نه شخصیتی . ولی یک حس خاص در مورد موضوعی به نویسنده دست می دهد که به تبع این حس هم موقعیت متولد می شود و هم شخصیت.
به نظر شما چه پارامترهایی باعث می شود که مخاطب با شخصیت ها ارتباط عاطفی پیدا کند؟
به اعتقاد من مهم ترین اصل برای هم ذات پنداری مخاطب و شخصیت ها باورپذیر بودن شخصیت است. منظورم از باورپذیری این نیست که شخصیت های ما واقعی باشند. ما با یک شخصیت غیر واقعی مثل پلنگ صورتی هم می توانیم هم ذات پنداری کنیم. باورپذیری یعنی این که مخاطب ما بتواند لحظاتی خودش را جای شخصیت های قصه بگذارد. یعنی حس کند که من هم می توانم به جای این آدم باشم. من هم ممکن است در این موقعیت گیر کنم. اگر شخصیتی باورپذیر و ملموس نشد تماشاگر با آن هم ذات پنداری نمی کند و آن وقت ما یک فاکتور مهم جذابیت را از دست داده ایم.
باورپذیر شدن به خصوصیات شخصیت مربوط می شود یا به موقعیتی که در آن قرار گرفته؟
اول به خود مخاطب بر می گردد. یعنی ماباید مخاطب را بشناسیم. ممکن است من یک چیزی را باور کنم. ولی شما باور نکنی . ممکن است ما ایرانی ها شخصیتی را بپذیریم ولی آن طرف دنیا باورش نکند. یکی دیگر به ساخت خود شخصیت برمی گردد و این که ما این شخصیت رفتارش فیزیکش و موقعیتی که در آن قرار گرفته را چطور طراحی کرده ایم؟
پس یک رابطه دو طرفه میان مخاطب و شخصیت وجود دارد که پیدا کردن مشترکات بین مخاطب و شخصیت به باور پذیری کمک می کند.
شما فیلم نامه را چطور بنا می کنید؟
ببینید یک زمانی هست که کاری به من پیشنهاد شده که من آن کار را با تمام وجودم دوستش ندارم ولی به هر حال باید انجام بدهم. در این شرایط بیش تر سعی می کنم که از تکنیکم استفاده کنم. تکنیکی که این سال ها یاد گرفته ام و فهمیده ام که چطور می شود نوشت. حتی اگر با موضوع به طور کامل قاطی نشده باشم. در این شرایط سیناپس بندی می کنم و در مرحله بعد این صحنه ها را گسترش می دهم. اما یک وقتی هست که کار را از صمیم قلب دوست دارم و از کار کردن روی آن لذت می برم ودر این موقع دیگر به سیناپس و این ها فکر نمی کنم. قلم را دستم می گیرم و شروع به نوشتن می کنم تا هر کجا که شد. این شکل کارکردن خیلی کم برایم پیش آمده من نمایش نامه هایی که نوشته ام همه به این شکل بوده.
به نظر شما دیالوگ خوب چه خصوصیاتی دارد؟
یک دیالوگ خوب مهم ترین خصوصیتش این است که در ارتباط تنگاتنگ با کسی باشد که آن را بیان می کند. یعنی این که اگر این دیالوگ را برداریم و برای یک نفر دیگر بگذاریم حس کنیم که این وسط یک اتفاقی افتاده. به غیر از این یک دیالوگ خوب باید طوری باشد که اگر از صحنه حذفش کنیم کمبود آن احساس شود. در حال حاضر یکی از مشکلات کارهای تلویزیونی این است که اگر خیلی از دیالوگ ها را حذف کنیم هیچ اتفاقی نمی افتد. اگر آن ها را جا به جا کنیم باز هم هیچ اتفاقی نمی افتد , پس این دیالوگ ها هویت خاصی ندارند.
آیا شما هیچ گاه با مشکلات روانی نوشتن مثل تنبلی برخورد کرده اید؟
من همین الان هم با این مشکل مواجه هستم. به نظر من اسم آن چیزی که مانع نوشتن می شود را نباید تنبلی گذاشت. بارها برای من پیش آمده که سوژه آماده داشته ام. خیالم هم از همه جهت راحت بوده است. مکان دنجی هم در اختیار داشته ام اما اصلا نتوانستم بنویسم. یعنی آن حال به من دست نداده یک زمانی هم بوده که در بدترین شرایط که مثلا دندانم درد می کرده و نگرانی اجاره خانه داشته ام نشستم و نوشتم. یعنی زمانی آن شور و حال نوشتن به سراغم آمده و زمانی هم نیامده.
به نظر من باید تمرین کرد که آن حال زود به زود به سراغ آدم بیاید. مثلا این حال به آدم هایی دست می دهد که کم تر تعلقات غیر هنری دارند. ببینید اگر من بیش تر فکرم این باشد که صفرهای جلوی حساب بانکی ام را زیاد کنم این حال کم تر سراغم می آید. چون بخش عمده ای از انرژی ام صرف آن می شود. هر چه تعلقات ذهنی من کم تر به چیزهایی که غیر هنری هستند جلب شود راحت تر می نویسم.
مثلاآدمی که در دل طبیعت زندگی می کند و گرفتار زندگی شهری و روابط پیچیده ماشینی نیست, ذهنش این قدر آسوده است که راحت می تواند تخیل کند. ولی در شرایطی که ما هستیم برای این که تخیل کنیم و به رویا فرو برویم باید انرژی مصرف کنیم.
به عنوان آخرین سوال می خواستم بپرسم شما چه توصیه ای برای جوانان مستعد دارید؟
اول این که همیشه سعی کنند بانک عاطفی شان را پر و تازه نگاه دارند. سرمایه نویسنده خزانه عاطفی اش است. نویسنده باید سعی کند که در زندگی شخصی اش از هر برخوردی راحت نگذرد و برخوردها را فارغ از حساب های سود و ضرر ضبط کند و نسبت به برخورد های عاطفی حساس شود.
بعد این که بدانند این مسیر راه میان بری ندارد. باید پله پله آن را طی کرد و مرارت کشید. چرا ما این همه پزشک خوب داریم ولی نویسندگان خوب به تعداد پزشک های خوب نداریم؟ چون نویسنده خوب بودن انرژی فراوانی می برد و این رنج و انرژی لازمه کار نوشتن است. متاسفانه در حال حاضر تصور می شود که هر کسی استعداد دارد باید به سرعت مشغول کار شود. نه این طور نیست ان مرارت ها و از این در به آن در زدن ها هم جزو کار نوشتن است. نویسندگان جوان باید بدانند که نویسندگی راه میان بر ندارد.
منبع: کادر
ارسال نظر