گوناگون

نقد هنر،هنر نقد

پارسینه: احتمالاً همگی با این موقعیت آشنا هستیم که پس از تماشای یک فیلم رأی و نظرمان درباره ی ارزش اثر با سایرین یکسان نبوده است

.عده ی زیادی در سراسر جهان شیفته ی سینمای هند هستند،مردمان بسیاری شاهکارهای موسیقی کلاسیک را ملال آور و متکلف می دانند و کم نیستند کسانی که هنر مدرن را نوعی شیادی و بی هنری می دانند.آیا ملاک و معیاری برای ارزیابی اثر هنری وجود دارد یا اینکه هنر امری سلیقه ای است و در نهایت سلیقه ی همگان نیز محترم است؟

در صورت فقدان ملاک و معیار عقلانی و عینی ، ارزیابی آثار هنری نمی تواند مبتنی بر دلیل و برهان باشد بلکه صرفاً حسی،ذهنی و ایدئولوژیک خواهد بود.در واقع تنها راه پاسخگویی به این سؤال طرح مسئله ی بسیار مهم دیگری است که هر یک از سنت های عمده ی فلسفی به آن پاسخ متفاوتی میدهند: آیا اصولاً می توان اعتباری برای واقعیت مستقل بیرونی قائل بود یا آن نیز برساخته ی ذهن و زبان بشر است؟آگر بپذیریم که واقعیت بیرونی دارای قواعد مستقلی است که انسان در پی کشف آن است،می توانیم اثر هنری را نیز بطور مجزا و مستقل از ذهن مورد بررسی قرار دهیم.اما اگر واقعیت عینی را امری قراردادی و برساخته ی زبان و ذهن بشر بدانیم اثر هنری نیز نمی تواند مستقل از ذهن و به عنوان پدیده ای عینی ارزیابی شود و لذا بطور کلی معیار معینی هم برای سنجش و ارزیابی آن وجود ندارد.

آنچه تمامی شاخه های فلسفه ی هنر قاره ای نظیر ساختارگرایی،نشانه شناسی،روانکاوی لاکانی،زبان شناسی سوسوری،نئو مارکسیسم آلتوسری پسا ساختارگرایی و ... در آن مشترکند پرداختن به فرایندهای زیر آستانه ایِ خلق هنری-نظیر ناخودآگاهی،نیروهای مادی تولید،نظام های ایدئولوژیک و عملکرد زبان-در راستای درک و شناخت آثار است.به عبارتی اثر هنری به مثابه ی پدیده ای عینی مورد بررسی قرار نمی گیرد بلکه به عنوان نشانگان یا سرنخی تلقی می شود که با آن می توان ماهیت واقعی و باطنی اش را برملا کرد. اما تنها ابزار این افشاگری، نظرورزی بی شاهد و مدرک است زیرا اصولاً اعتقادی به مشاهده ی عینی و استناد به فاکت وجود ندارد،به عنوان مثال مراحل سه گانه ی لاکانی به هیچ وجه مبتنی بر مشاهدات بالینی نبوده است و نظریه ی فیلم ژیژک نیز بازخوانی روانکاوی نظرورزانه ی لاکان است،حال آیا نظریه ی فیلم ژیژک معیاری برای ارزیابی فیلم در اختیار بیننده می گذارد؟شاید؛اما از آنجا که معیارهایش کاملاً ذهنی و ابداعی است در دایره ی مؤمنین این نظریه باقی می ماند.فرض اولیۀ سنت فلسفه ی قاره ای اینست که حقیقتی در کار نیست ،شما می توانید یک روایت را برگزینید و با شابلون آن آثار را درک و تفسیر کنید.چون و چرا کردن در باب پایه ی سست علمی روانکاوی لاکان نیز بی مورد است زیرا علم نیز مانند سایر حوزه ها روایتی عاری از حقیقت است.

اما نوئل کارول و بطور کل سنت فلسفه ی تحلیلی بدنبال معیارهای کلی تر و عینی تر است،به زعم کارول برای ارزیابی اثر نمی توان به نیت مؤلف یا دریافت مخاطب رجوع کرد بلکه باید صرفاً به محصول نهایی نگریست و بر اساس اهداف اثر توفیق هنرمند در اتخاذ راهبرد های صحیح را سنجید یا به زبان ارسطو عقل نظری تنها در قالب خلق هنری، عینیت و ظهور می یابد و نقد هنری نیز چیزی نیست جز ارزیابی اثر بر حسب قواعد عینی.اما مراد از قواعد عینی طبعاً فرمول های ثابت و استانده نیست که چون شابلون عمل نماید بلکه بیشتر نوعی روش شناسی است که صناعات بشری را بر اساس میزان تأمین غایات ارزیابی می کند.منتقد برای تشخیص غایت اثر می تواند آن را در بطن شرایط تاریخی و فرهنگی زمان خلقش قرار دهد و با بررسی طرحواره های رایج آن زمان، منطق انتخاب های هنرمند را آشکار سازد.در ضمن او می تواند با قرار دادن اثر در یک طبقه یا سبک خاص به انتظارات مخاطب سمت و سو دهد و معیاری برای مقایسه و سنجش فراهم آورد.منتقد با طبقه بندی اثر در واقع به تعیین اهداف اثر یاری می رساند و نیز می تواند ویژگی هایی که منجر به تحقق آن اهداف می شود را در نمونه های مشابه بازیابد.

اما اگر برای ارزیابی اثر هنری ملاک و معیار عینی وجود دارد چگونه است که درک و دریافت مخاطبان و میزان التذاذ آن ها از آثار هنری تا این حد متفاوت است؟برای پاسخ به این سؤال می بایست نحوه ی تأثیرگذاری اثر هنری بر مخاطب را مورد مداقه قرار داد.اثر هنری از حیث روان- زیست شناختی محرکی است که اعصاب بینایی را تحریک می کند.قدرت برانگیزانندگی محرک های زیبایی شناختی از چهار عامل نشأت می گیرد:۱-عامل روان-تنی[1] که مبتنی بر ویژگی های ظاهری محرک (نظیرشدت، درخشش و اشباع رنگ،شکل،بافت،جهت و...)است،٢-عامل بومشناختی[2] که منبعث از ارزش،پیوستار و تداعی های معنایی محرک است،٣-عامل تطبیقی[3] که متأثر از مقایسۀ وجوه مختلف یک محرک با یکدیگر و میزان تطبیق آن ها با انتظارات پیشینی است و٤-عوامل فرعی که تحت تأثیر قدرت برانگیزانندگی محرک های ِ جانبی ِ مرتبط با محرک اصلی هستند(۱).میزان بهجت حاصل از مشاهدۀ یک اثر هنری نیز بستگی به چند عامل دارد که یکی از آنها قدرت برانگیزانندگی محرک است و دیگری را می توان قابلیت واحدهای شناختی مخاطب در ادراک اثر دانست(٢).

مخاطبان آموزش دیده و مجرب از سازوکار شناختی نیرومندتری برخوردارند.لازم به ذکر است که حتی اگر مخاطبی ایده آل و محرکی قوی داشته باشیم،تا وقتی که مخاطب به طور آگاهانه بر محرک زیبایی شناختی تأمل و مداقه نکند،شناخت و به تبع آن بهجتی حاصل نخواهد شد.از سویی استمرار مواجهه با محرک های مشابه و داشتن اطلاعاتی از پسزمینۀ محرک، منجر به تقویت سازوکار شناختی مخاطب می شود.مخاطب عامی آثار زیادی ندیده است،اطلاعات جانبی چندانی از اثر ندارد،آموزش ندیده است،اغلب به قدر کفایت تأمل نمی کند،چون از تحولات تاریخی آثار هنری ناآگاه است شاکله های ذهنی اش شکل نگرفته اند و انتظارات پیشینی اش کلی و سطحی هستند،لذا میزان بهجت و عمق شناخت او از محرک های زیبایی شناختی نیزاندک است.عده ای بر اساس این حقیقت که آثار هنری را می توان با رویکردهای متفاوتی مورد خوانش قرار داد قائل به این عقیده اند که هیچ تأویل مطلقاً حقیقی و درستی از اثر وجود ندارد و همۀ قرائت ها دارای اعتباری برابرند؛و از آنجا که هیچ ملاک و معیار واحدی در حیطۀ هنر وجود ندارد،تمامی داوری ها و سلایق به یک میزان پذیرفتنی هستند.بدین ترتیب رأی کسی که در طول حیاتش به تعداد انگشتان دست شاهکارهای هنری ندیده است با متخصصی که زندگی خود را وقف تجربه اندوزی و کندوکاو در هنر کرده،یکسان و برابر است.به قول کارول "حاصل این سخن که هر متنی بیش از یک تأویل دارد آن نیست که متن تأویل های درست ندارد،چراکه آشکارا ممکن است از هر متن بیش از یک تأویل درست وجود داشته باشد"(٣). هر متن هنری گشوده در برابر تأویل و تفسیرهای متعدد است زیرا حاوی معانی آشکار و صریحی نیست،از سویی مخاطب یک نقد به سازوکار شناختی ذهن منتقد نیز دسترسی ندارد وبنابراین نمی تواند با استناد به قابلیت های شناختی و ادراکی منتقد،میزان تأملش بر اثر و فرهیختگی اش(که منجر به شکل گرفتن شاکله های پیچیدۀ ذهنی می شود)،درستی یا نادرستی نقد را تشخیص دهد؛اما این امر نباید باعث شود که همۀ نقدها را دارای شأنی برابر بدانیم بلکه می توانیم آنها را بر حسب میزان توجیه پذیری[4] بسنجیم وبه نقدهای موجه تر، جایگاه رفیع تری اعطا کنیم.

جایگزینی معیار اقناع کنندگی[5] به جای درستی به معنای دست کشیدن از حقیقت نیست،"زیرا باز هم بدون داشتن تصوری از حقیقت دشوار بتوان درکی از مفهوم توجیه پذیری داشت،چرا که وقتی می گوییم چیزی موجه[6] است بدان معناست که جلوه ای از حقیقت را خلق می کند یا شایستۀ پذیرش به عنوان امر حقیقی است یا احتمال حقیقی بودن آن می رود"(٤).هیچ گزارۀ موجهی نمی تواند با گزاره ای که قطعاً درست است،مغایرت داشته باشد؛اما از سویی نیز می دانیم که گزاره های موجه هیچگاه قاطعیت و دقت گزاره های درست را ندارند(۵).بدین ترتیب میزان درستی نقدهای گوناگون را نمی توانیم به صورت قطعی و دقیق تعیین نماییم و نیز راهکار واحد و روشنی برای نگارش نقد وجود ندارد؛لذا در غیاب حقیقتی مطلق،از یک سو باید میزان تساهل و تسامح خود در برابر نقدهای متفاوت و حتی متضاد را افزایش دهیم و از سوی دیگربه نوعی نسبی گرایی تام و تمام نیز تن ندهیم.نقدهای گوناگون،توسط افراد گوناگون با پیشینه ها و مقاصد متفاوت ، جهت تبیین وجوه مختلف اثر عرضه می شوند.اما نباید فراموش کرد که میزان انسجام هر فرضیه و اعتبار دلایل و شواهد آن قابل سنجش است.هر نقدی باید با ویژگی های قابل توصیف اثر سازگار باشد و بتواند با قدرت اقناع کنندگی بالای خود،شناخت مخاطب از اثر را،بسط و گسترش دهد.مخلص کلام اینکه نمودهای هنری متکثرند،لذا ملاک و معیار واحد و فراگیری وجود ندارد.انسان ها نیز با یکدیگر متفاوتند،لذا سلیقۀ واحدی نیز وجود ندارد؛هر فرد با اتکا به تجارب و آموخته هایش و متناسب با میزان دقت و تأملش وجوهی از اثر را درک می کند.بیننده با کمک شاکله های ذهنی و هوش مفهومی خود،اطلاعات دریافتی از فرم اثر را به طرق گوناگون تعبیر و تفسیر می کند.اما نباید پنداشت که همۀ تعابیر،تفاسیر و سلایق ارزش و اعتبار یکسانی دارند.در مباحث هنری،حقیقت مطلقی وجود ندارد اما هر تعبیر و تفسیری را می توان بر حسب میزان توجیه پذیری اش سنجید .

یکی دیگر از آموزه های مهم رویکرد فلسفه ی تحلیلی هنر اینست که فرایند نقد صرفاً محدود به عمل تفسیر نمی شود،منتقد بغیر از تفسیر می تواند کارهای بسیاری بر روی اثر انجام دهد،به عنوان مثال کارول عمل نقد را ،سوای ارزیابی که جزء جدایی ناپذیرش است، شامل شش فعالیت می داند: توصیف[7] ، طبقه بندی[8] ، زمینه یابی[9] ، ایضاح[10] ، تفسیر[11] و تحلیل[12].

توصیف آثار هنری اولین گام در ترجمۀ تجربه ای غیرکلامی به مفاهیم زبانی است. توصیف با حقایق عینی سر و کار دارد لذا می تواند درست یا غلط، دقیق یا غیر دقیق باشد. توصیف دقیق آثار هنری موجب اشراف و تسلط بیشتر برآنها و در نتیجه موجب شناخت عمیق تر وجوه آشکار و نهانِشان می گردد.

توصیف نیز همانند تفسیر نمی تواند جامع، مطلق و سراسر خنثی و بی طرفانه باشد. هر توصیفی با تفسیر و داوری در هم تنیده است. حتی با مطالعۀ دقیق یک اثر می توان رویکرد مثبت یا منفی نویسنده به اثر را پیش بینی نمود. هر فرد با توصیفی که ارائه می دهد، فهم خویش از اثر و وجوهی را که مورد دقت و تمرکز قرار داده است را نشان می دهد. توصیف دقیق مستلزم تامل کافی و توجه فراوان است. داوری و تفسیر کسی که قادر نیست توصیف دقیقی از متن ارائه دهد اعتبار چندانی ندارد.

اطلاعات توصیفی از دو منبع سرچشمه می گیرند: متن اثر و زمینۀ اثر. اطلاعات درونی که از متن اثر استخراج می شوند شامل موضوع، رسانه و ویژگی های صوری است. اطلاعات بیرونی که از زمینه اثر استخراج می شوند شامل شرح حال هنرمند و منابع الهامش، شرایط سیاسی، اجتماعی و تاریخی در هنگام خلق اثر و نظیر اینهاست. کارول توصیف اطلاعات بیرونی اثر را زمینه یابی می نامد. اثر هنری در واقع پاسخ به سؤالی است که بر اثر واکنش هنرمند به شرایط بیرونی شکل می گیرد.منتقد اولا سؤال را مفصلبندی می کند و ثانیاً نحوه ی پاسخ گویی هنرمند را بر حسب انتخاب های سبکی او توضیح می دهد.حال آنکه مخاطبان غیر حرفه ای هنر، اغلب صرفا به موضوع آثار هنری توجه می کنند و اگر از آنها خواسته شود اثری را توصیف کنند، پیکره ها، اشیاء، مکانها و وقایع موجود در قاب را ذکر می کنند.

به عبارتی می توان گفت کل اطلاعات آنها در مورد اثر، محدود به موضوع می شود و لاجرم ارزیابی آنها از اثر نیز براساس همین اطلاعات اندک صورت می پذیرد.بنابراین عجیب نیست که در ارزیابی آثار دچار اشتباه شوند و سره را از ناسره تشخیص ندهند. . هر اثر هنری با در نظر گرفتن سیر تحول هنرمند در مجموعه آثارش و مجموعه آثار هنرمند نیز به مثابه حلقه ای در زنجیرۀ به هم پیوسته فعالیت های گوناگون هنری در مقطع تاریخی خاصی از یک فرهنگ مشخص، قابل تفسیر است.

با این اوصاف برای فهم و شناخت کامل یک اثر هنری، گستره وسیعی از تجارب و دانش بشری مورد نیاز است. در خلق و پیدایش آثار هنری و گسترش دامنۀ معنایی آنها عوامل متعددی نظیر ویژگی های عصب شناختی، زیست شناختی و روان شناختی انسان، آموخته ها و تجارب فردی هنرمند، اقتضائات تاریخی، سیاسی و اجتماعی، شرایط اقتصادی، وضعیت فرهنگی، عقاید و باورهای رایج، تاثیر متقابل هنرمندان بر یکدیگر، هنجارها و شاکله های رایج هنری، ویژگی های مواد و رسانه های هنری و ده ها عامل تاثیر گذار دیگر نقش دارند.

طبیعی است ارائۀ تفسیری که دربردارندۀ تمامی عوامل دخیل باشد تقریبا غیر ممکن است. دلیل مغایرت تفسیرهای گوناگون با یکدیگر نیز در همین گستردگی دامنۀ معنایی اثر نهفته است. هر مخاطب بر حسب شاکله های ذهنی خویش به یک یا چند بعد از ابعاد متعدد اثر می پردازد ولی با این حال هر اظهار نظری می بایست مبتنی بر استدلال منطقی و ارائۀ شواهد و مدارک کافی باشد.

به غیر از توصیف،زمینه یابی و طبقه بندی که پیشتر بدان اشاره شد ایضاح ،تفسیر و تحلیل فعالیت های دیگر منتقد بشمار می آیند.ایضاح، تعیین معنای نماد های سنتی و قراردادی اثر بر اساس پس زمینه ی تاریخی و فرهنگی آن است و بنابراین دامنه ی معنایی محدودی را دربرمی گیرد؛ تفسیر به معنای اثر و نحوه ی تجلی آن می پردازد،هرگونه کشف یا گمانه زنی درباره ی دلالت های مضمونی و روایی اثر در حوزه ی تفسیر قرار می گیرد .اما بزعم کارول مهمترین کار منتقد تحلیل اثر است.تحلیل اثر به معنای بررسی تعامل اجزای اثر در راستای نیل به غایت آن است، هنر منتقد جلب نظر مخاطب به ارتباطات و تناسبات فرم است،تا از این طریق موانع موجود در راه درک و دریافت قابلیت های اثر برطرف گردد(٦).اختلاف نظر در تحلیل آثار به مراتب از تفسیر آن ها کمتر است.

پس می توان فرایند نقد را اینگونه خلاصه نمود که هر فرد بر مبنای طبع و پیشینۀ خود حین مشاهدۀ اثر هنری ارزیابی ناخودآگاه و مبهمی از آن به عمل می آورد. در نهایت بر حسب این ارزیابی اولیه او می تواند احساس کلی خود را نسبت به اثر بیان نماید؛ اما اگر بخواهد دیگران را نیز با خود هم نظر کند، باید از هوش مفهومی خویش بهره گیرد ونسبت میان ویژگی های صوری و مقصود اصلی اثر هنری را شرح دهد.

بدین منظور لازم است که نخست توصیفی دقیق از ویژگی های صوری به عمل آورد و نیز برای شناسایی غایت اثر، آن را طبقه بندی نماید و در بستر فرهنگی و تاریخی اش قرار دهد.گام بعدی طرح این پرسش است که مولفه ها و نسبت های موجود در اثر هنری به چه منظوری اینگونه طراحی شده اند. لذا توصیف دقیق، صرفا مقدمه ای برای آغاز بحث در باب اثر هنری نیست بلکه بدنۀ اصلی بحث و بنیاد تحلیل است. از سویی، تحلیل و ارزیابی هنر نیز دو فعالیت همبسته و مرتبط اند. در هر دو فعالیت دلایل و شواهدی گردآوری می شود و استدلال هایی صورت می پذیرد تا سرانجام برمبنای آن ها بتوان اثر را مورد ارزیابی و بازشناسی قرار داد.

داوری انتقادی بسیار فراتر از ابراز عقیده صرف است زیرا مجهز به نظامی منطقی است. بسیاری از منتقدان و مفسران آثار هنری مطالب خود را با استناد به یک نظام ثابت فکری و پاره ای هنجار هنری تغییر ناپذیر می نویسند. آن ها بر اساس گزاره های کلیشه ای آثار را نقد می کنند و با الگوی خاص خویش هر اثری را که دارای ویژگی ها و کیفیات مشخصی باشد، تحسین می نمایند. کافی است در همه جا به دنبال معنایی خاص بگردید تا آن معنا را در همه جا بیابید. تحلیل روانکاوانه فروید از آثار داوینچی نمونۀ اعلای چنین تفسیرهایی است

. گاهی الگوهای ثابت فکری منتقدان، نظام های فراگیر و جامعی چون مارکسیسم، فمینیسم، جهان بینی مسیحی یا روانشناسی فرویدی نیست، بلکه صرفاً چند فرمول ساده و ثابتند که به مثابه شابلون همه جا مورد استفاده قرار می گیرند؛

مثلاً برخی از منتقدان نوع خاصی از ترکیب رنگ، روایت داستانی، ترکیب بندی، میزانسن و ...را برتر از سایر گزینه های هنری می دانند. بدین ترتیب واکنش آنها نیز همچون منتقدانی که پیرو کلان نظریه ها هستند، قابل پیش بینی و قالبی است و می توان پیش از آن که حتی اثری را مشاهده کنند یا برآن تامل نمایند، نظرشان را با حدس و گمان دریافت. درحالی که عمل نقد باید همانند خلق هنری هیجان انگیز، پیش بینی ناپذیر و منحصر به فرد باشد.

در پایان لازم به ذکر است که بر خلاف نطر کانت که ارزیابی هنری را مستلزم فهمی متعارف می دانست، اجماع علایق و سلایق امری متعارف بشمار نمی آید. انسان ها به واسطۀ پشتوانۀ فرهنگی و تربیتی متفاوتشان پیش پندارها و شاکله های ذهنی متفاوتی دارند. از سویی دامنۀ معنایی آثار هنری به حدی می تواند گسترده باشد که تمامی دانش بشری را شامل گردد لذا انسان های متفاوت با رویکردهای متفاوت به ابعاد متفاوتی از اثر می پردازند و معانی متفاوتی از آن استخراج می کنند، مخاطبان نیز بر حسب تمایلات و گرایشات خویش میان نقدهای گوناگون دست به گزینش می زنند.

در این میان برخی از نقدها با استناد به ویژگی های مشخص و مشهود اثر، از دلایل و شواهد مستحکم تری برخوردار هستند و به همین دلیل قدرت اقناعی بیشتری دارند. این نقدها به رویکرد کلی جهان هنر (مخاطبان فراوانی که اثر را دیده و پسندیده اند اما به لحاظ خطابی ناتوان از بیان نظرات خویش اند) سمت و سویی مشخص می دهند و ممکن است خود با گذر ایام به شاکلۀ ذهنی بسیاری از مخاطبان هنر تبدیل شوند؛ از این حیث نقد هنری اساساً عملی است اجتماعی که عده ای با سلایق و علایق مشابه را گرد هم می آورد و دربستر مکان و زمان معیارها و هنجارهایی انعطاف پذیر پیشنهاد می کند.

لذا برخلاف ادعای نظریه پردازان باطنی که خود تنها به دنبال توطئه های نظام های هژمونیک یا عقده های سرکوب شده ی روانی یا برملا کردن سازوکار شفاف ایدئولوژیک هستند،نقد هنری در سنت فلسفه ی تحلیلی نه تنها تقلیل گرایانه و صرفاً فرمالیستی نیست بلکه منطقی تر و خلاقانه تر از رویکردهایی است که با چند فرمول و اصطلاح ثابت نظیر رانه ی تماشادوستی[13]،فرایند تفردیابی،دال خیالی[14]،حوزه ی نمادین،فرایند تولید و سوژه-جایگاه[15] ،همه ی آثار حتی آثاری که هنوز تولید نشده اند را تفسیر می کنند.

*****

1-Farley,Frank H .Ronald W Neperud.(1984)."The Foundations of Aesthetics, Art and Art Education".p:7.

2-Ibid.p; 20.

3-Carroll, Noël.(1996)."Prospects for Film Theory: A personal assessment" in Post Theory.p:44.

4-Ibid.p:43.

5-Margolis, Joseph.(1962)."The Logic of Interpretation" in Philosophy Looks at the Arts.p:116.

6- Carroll, Noël.(2009).On Criticism.P:56.

[1]- Psychophysical properties

[2]- Ecological properties

[3]- collative properties

[4] - plausibility

[5] -persuasion