نگاهی به فیلم اینك آخرالزمان: یك شاهکار تمام‌عیار

از جوایز: برنده بهترین های فیلمبرداری و صدابرداریو کاندید بهترین های هنرپیشگی دوم مرد(روبرت دووال)،طراحی صحنه، کارگردانی، تدوین، فیلم سال و فیلمنامه آکادمی اسکار، برنده نخل طلایی جشنواره کن، نمزدی بهترین فیلم خارجی زبان سزار فرانسه، برنده بهترین های کارگردانی،هنرپیشه دوم مرد و کانیدی بهترین فیلم سال گلدن کلوب و ........

نگاهی به فیلم اینك آخرالزمان: یك شاهکار تمام‌عیار

پروژه‌های شخصی همیشه ویژگی‌های مشتركی دارند: از طرفی چنان وابستگی عجیبی به خالق خود پیدا می‌كنند كه بدون سایه سنگین او غیرقابل تصور به نظر می‌رسند و از طرف دیگر هویتی كاملاً فردی را برای خود در تاریخ سینما دست و پا می‌كنند این فیلم‌ها به ما ثابت می‌كنند كه انگیزه فردی اصلی‌ترین توانایی برای خلق كردن شاهكارهایی بی‌همانند است .

آثاری از این دست به علت وسواس غریب سازنده (كه ناشی از همان وابستگی اثر به آفریننده اثر است) معمولاً آثار پر خرجی هستند. كمال‌گرایی به شكلی بیمارگونه همه چیز را تحت تأثیر قرار می‌دهد، مشكلات فراوانی در راه تولید دارند، شكست‌های بزرگ تجاری را تجربه می‌كنند و درعین‌حال تحسین فراوان منتقدان را نیز به همراه دارند.نمونه‌های فراوانی از این‌گونه فیلم‌ها در تاریخ سینما وجود دارد : ما دادایو و یا درسواوزالا ساخته‌های كوروساوا كه فیلم اول شخصی‌ترین فیلم كوروساوا و یا درواقع حدیث نفس آشكار اوست و فیلم دوم محصول مشتركی با روسیه، هر دو فیلم به‌طرز اسف‌باری شكست تجاری می‌خورند و كوروساوا پس از شكست درسو... دست به خودكشی می‌زند، این گروه خشن پیكن‌پا كه استودیو فیلم را در زمان نمایش نابود كرد و... ما بدون تردید نمونه‌ای‌ترین فیلم در میان این آثار اینك آخرالزمان پروژه جاه‌طلبانه‌ی فرانسیس فوركاپولا است .

در دهه‌ی 70 سازندگان هالیوود جدید در اوج بودند: اسپیلبرگ با آرواره‌ها و ئی‌تی لوكاس با جنگ ستارگان و دیوار نوشته‌های آمریكایی و البته كاپولا با پدرخوانده‌های یك و دو. این فیلم‌ها چنان موفقیتی به كاپولا بخشیده بودند كه همه او را سلطان واقعی هالیوود می‌نامیدند؛ اما بازهم حرف و حدیث در مورد این دو فیلم كه قله موفقیت حرفه‌ای و تجاری كاپولا به حساب می‌آمد فراوان بود.

درخشش فیلم‌ها را به همه نسبت می‌دادند: از بازی‌های براندو، دنیرو و پاچینو تا رمان ماریو پوزو و... (درواقع باید بیش‌تر از دو دهه می‌گذشت تا دستاورد بزرگ كاپولا در مقام كارگردان در این دو فیلم شناخته شود) ما سلطان دوران تازه هالیوود در سال 1979 دست به یك قمار تمام‌عیار زد: ساختن اینك آخرالزمان با فیلم‌نامه جان میلوش و كاپولا براساس رمان معروف دل تاریكی كنراد نوشته شد و قرار شد فیلیپین به عنوان لوكیشن مورد استفاده قرار گیرد، البته نباید از یاد برد كه ساخته شدن این فیلم تا حدی به موفقیت بزرگ و باورنكردنی شكارچی گوزن ساخته مایكل چمینو در سال 1978 باز می‌گردد كه بار دیگر ویتنام را وارد ماجرا كرد. در هالیوود هركس كه فیلم‌نامه را خواند سعی در منصرف كردن كاپولا از ساختن این فیلم كرد از استاد راجر كورمن تا دوستان قدیمی جورج لوكاس و اسپیلبرگ، اما كاپولا تصمیم گرفته بود فیلم خودش را بسازد. مشكلات عجیب و غریب محل سكته قلبی مارتین شین، اطوارهای دایمی براندو و هزینه‌ی سنگین پروژه زمان فیلم‌برداری را از 17 هفته مقرر به 16 ماه كشاند و بودجه‌ی فیلم را از 12 میلیون دلار به 31 میلیون دلار رساند و كاپولا قماری كه بر سر آینده حرفه‌ای خود، پول و... آغاز كرده بود را باخته. فیلم شكست فاجعه‌باری خورد و كمپانی كامپولا ورشكسته شد و به لحاظ روانی مشكلات عدیده‌ای پیدا كرد؛ اما زمان باید می‌گذشت تا ما دریابیم آن‌چه كه در زمان دو ساعت پانزده دقیقه و اخیراً بیش از سه ساعت از پیش چشم ما می‌گذرد یك تمام‌عیار است؛ حالا دیگر اینك آخرالزمان طرفداران ویژه خود را به دست آورده و در فهرست‌های انتخابی منتقدان جایگاهی درخور دارد؛ اما به راستی در این فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟

برتراند راسل زمانی بیش‌‌تر، درباره رمان دل تاریكی (1899) گفته بود میان نوشته‌های كنراد بیش از همه شیفته داستان وحشتناكش دل تاریكی بودم كه به گمان من جامع‌تر از همه، فلسفه او را در باب زندگی بیان می‌كند. حالا نمی‌دانم چقدر همین جمله البته با تعویض چند كلمه در مورد كاپولا صادق است؟ آیا اینك آخرالزمان هم فلسفه‌ی او را در باب زندگی بیان می‌كند؟ با توجه به كارنامه واقعاً مغشوش او (به استثنای چند مورد) پاسخ چندان صریحی به این پرسش نمی‌توان داد، اما به هرحال كاپولا درواقع در این فیلم دقیقاً همان‌طور با رمان كنراد برخورد می‌كند كه پیش‌تر از این با رمان پوزو كرده بود. او استخوان‌بندی رمان را حفظ می‌كند اما كشش دراماتیك را بر مبنایی دیگر و كاملاً كاپولایی بنا می‌كند. اگر رمان پوزو وجه اصلی خود را در همان داستان ظهور و سقوط مافیا جست‌وجو می‌كرد، كاپولا مجموعه روابط یك خانواده مافیایی را نیز به یكی از نكات اصلی بدل می‌كند و روان هركدام از شخصیت‌ها را نیز كالبدشكافی می‌كند و درعین‌حال ارتقاء ژانر را نیز هدف می‌گیرد. اینك آخرالزمان نیز با آن‌كه درباره جنگ ویتنام است كنكاشی سترگ درباره‌ی تأثیرهای متقابل جنگ و روان سری هم هست (این تنها یكی از جنبه‌های فیلم است) و همان ارتقاء ژانر نیز پس از شكارچی گوزن چمینو، وجود دارد. حالا با آن‌چه كه پیش از این گفته شد شاید وارد شدن به جزییات راهگشاتر باشد چرا كه فیلم با سكانس‌های سمبولیك و سورئال (كه بررسی همه‌جانبه‌ی آن‌ها در این مجال غیرممكن است) به یكی از فیلم‌های پیچیده دو دهه‌ی اخیر بدل شده است .

فیلم با صدای خارج از كادر هلیكوپترها كه بعدتر وارد كادر می‌شوند، نمایی دور از جنگلی كه ناگهان به آتش كشیده می‌شود و صدای جیمز موریسون كه می‌خواند آغاز می‌شود و سپس این تصاویر روی چهره‌ی ویلارد مارتین شین سوپرایمپوز می‌شوند. آیا این تصاویر كابوس او هستند؟ رویاهایش؟ خاطراتش؟ ما هیچ چیز نمی‌دانیم. او سپس می‌گوید وقتی در شهر است می‌خواهد در جنگل باشد و برعكس و سپس آینه اتاقش را می‌شكند. این نشانه‌ها ویلار را در شرایط بی‌زمانی و بی‌مكانی مطلق قرار می‌دهند فصل افتتاحیه تعریف دقیقی از زمان و مكان به دست نمی‌دهد، هرچند به سایگون اشاره می‌شود اما گفتار متن محیطی دوزخی و كاملاً استعاری می‌سازند، و بعد می‌شود به شكستن آینه اشاره كرد كه در آن ویلارد به شكلی نمادین خود را از بین می‌برد. در ظاهر فیلم تازه آغاز شده اما موریسون به ما می‌گوید: این پایان است و در چنین شرایطی است كه سفر معنوی ویلارد آغاز می‌شود؛ ویلارد مأمور می‌شود تا كورتز (مارلون براندو)، درجه‌دار یاغی را از بین ببرد. او در طول سفر همواره به كورتر فكر می‌كند، صدای او هم‌چون یك مرد روحانی به ویلارد رسیده، پرونده كورتز به كتاب بالینی او تبدیل شده و سپس به خود او می‌رسد، دكوپاژ و مضمون فصل‌های پایانی كاملاً در كار ساختن یك تصویر غیر زمینی از براندو هستند. چهره‌ای كه برای اولین بار دیده می‌شود و تا مدت‌ها در تاریكی می‌ماند، (در جایی از فیلم همراه ویلارد به او می‌گوید: این یارو از خودش یه بت ساخته و بقیه می‌پرستنش) براندو یك شمایل مذهبی كامل است و درنهایت در یك توافق دوجانبه با ویلارد توسط او كشته می‌شود. فقط كافیست به تدوین موازی نذر مذهبی بومیان و كشته شدن كورتز دقت كنید و البته باز هم به صدای موریسون كه از كشتن پدر می‌گوید همه این‌ها ما را با یك سفر تناسخ مواجه می‌كند، سفری با همه سختی‌هایش كه ویلارد را به جایی متفاوت از گذشته می‌برد، و البته ما را هم؛ و به همین‌ترتیب هر مرحله از سفر را می‌توان به شكلی سمبولیستی به یكی از مراحل سفر معنوی منتسب كرد .

حالا بیاید همه چیز را از اول آغاز كنیم و اینك آخرالزمان را در قالب ژانری متفاوت محك بزنیم: ژانر نوار. فیلم كاپولا بی‌هیچ تردید نشانه‌های مشخصی از این ژانر را در خود دارد. در ابتدا با یك قهرمان منزوی سر و كار داریم كه بعدها می‌فهمیم یك قاتل حرفه‌ای است (به حرف‌های هریسون هورد در كمپ نیروی هوایی دقت كنید). او در ابتدا كاملاً هرز رفته به نظر می‌رسد و بی‌صبرانه منتظر گرفتن مأموریت است، ویلارد از آن دست قهرمانانی است كه تنها هویت خویش را در انجام مأموریت باز می‌یابند و در غیر این صورت هیچ هستند نمونه‌ای‌ترین قهرمان شرلوك هلمز است كه در صورت نداشتن پرونده از كوكائین استفاده می‌كرد) ویلارد در جایی از فیلم می‌گوید: مأموریت را قبول كردم، كار دیگری هم نمی‌تونستم انجام بدم و درنهایت نیز موفق می‌شود مأموریت را به پایان برساند، ویلارد مانند همه‌ی قهرمان‌های نوار در پایان به مكانی نامعلوم می‌رود تا مأموریتی دیگر

به نوعی دیگر هم می‌توان این شاهكار سال‌های پایانی دهه‌ی 70 را بررسی كرد. روایت مستندگونه‌ای از جنگ ویتنام. صحنه‌های باشكوه جنگ در این فیلم نوعی از زیبایی‌شناسی جنگ را به ذهن تحمیل می‌كنند كه تاكنون در فیلم دیگری دیده نشده، استورارو (فیلم‌برداری كاپولا) كه اسكار را نیز برای این فیلم دریافت كرد شكوه و عظمتی را به پرده می‌كشاند كه یادآور دوران درخشان همكاریش با برتولوجی كبیر است. كورتز در پایان زندگیش وقت می‌گوید توحشت، وحشت، آیا همین دو كلمه تفسیر كل فیلم نیست، وحشت تنهایی ویلارد، وحشت جنون‌آمیز كورتر و وحشت كاپولا از فیلمی كه بی‌سرانجام به نظر می‌رسید و در آخر، عاقبت به خیر شد